Первый канал расширяет рамки общественных представлений о том, насколько допустимо насилие на телевизионном экране.
Сцены насилия всегда притягивают взгляд. Они обладают непостижимым магнетизмом, который медиа вынуждены искусственно сдерживать.И если речь идет о документальных кадрах, то здесь действует негласный закон: показ насилия широкой публике недопустим. Однако он часто нарушается. Сцены насилия под тем или иным благовидным предлогом оказываются на экране и производят то самое сильнейшее эмоциональное воздействие, которое так ценится в медийной среде. Поэтому медиа фокусируются именно на тех событиях, которые провоцируют у зрителей множество страхов, и особенно часто сильнейший из них — страх смерти. Причем если традиционные СМИ еще в состоянии регулировать степень эмоционального воздействия на зрителей, то новые медиа церемонятся с этим все меньше. До недавних пор документальные кадры, демонстрирующие, как человека самым жестоким образом лишают жизни, невозможно было представить на экране, но сейчас они уже не являются большой редкостью. При желании такие съемки можно легко найти на бескрайних просторах интернета.
Смерть и сцены насилия, воспринимающиеся как аттракцион, все чаще становятся ключевым событием в художественном кино. Масштаб гибели человеческих существ в воображаемых мирах и та степень жестокости, которую мы можем наблюдать, возрастают едва ли не в геометрической прогрессии. «Во все тяжкие», «Игры престолов» — главные сериалы первой половины десятых годов, а количество жертв в них исчисляется сотнями виртуальных жизней. И речь идет, как правило, не о закадровой смерти, а о той, что происходит на наших глазах, снятая подробнейшим образом — во всех деталях. При этом гибнут не только персонажи, которые заслуживают этого, но и те, кого нужно отнести к невинным жертвам: женщины, старики и дети. Чтобы оценить степень эскалации насилия в кинематографе за последние сто лет, достаточно вспомнить классический «Броненосец Потемкин», где шокирующее впечатление производила одна только детская коляска, катящаяся по одесской лестнице.
Реклама
Можно легко догадаться, что подобного рода сцены в конечном счете создают у зрителя, который ведет самый обычный образ жизни, иллюзию тотального засилья зла и собственной беззащитности. Но поскольку в реальности угрозы, как правило, не существует, то и защита ему нужна в первую очередь виртуальная. И здесь художественная новация, которая угадывалась на протяжении всей истории мировой художественной культуры, но оказалась явственно прорисованной уже в XXI веке, заключается в том, что теперь в борьбу со злом вступают амбивалентные персонажи. Они также склонны к насилию, но находятся в ситуации, когда на них «отбрасывает тень» персонаж, который склонен к насилию на порядок большему, и мы как зрители автоматически выбираем в буквальном смысле слова меньшее из двух зол. Тем более что свои пороки тот персонаж, которому мы начинаем сопереживать и с которым себя в конечном счете отождествляем, обращает на борьбу со злом. Тем самым он в наших глазах искупает свою вину.
Если в культуре XIX и первой половины XX века авторы художественных произведений ограничивались описанием смерти главного персонажа, которую литературоведы интерпретируют как ритуальную жертву, то начиная со второй половины XX века общественное сознание стало требовать не только жертвоприношения, но и казни. То, что мы видим сейчас на экранах, это своего рода аналог публичного действа, получившего наиболее широкое распространение в Европе в период преследования ведьм, причем оно пришлось вовсе не на Средние века, как принято считать, а как раз на эпоху Возрождения: трактат «Молот ведьм» был написан в конце XV века. Великий инквизитор Торквемада, подписавший не то восемнадцать, не то двадцать тысяч смертных приговоров, покинул это мир на исходе все того же XV века.
Герой «Метода» следователь Родион Меглин воплощает в себе сразу все достижения западного сериального искусства. Подобно Грегори Хаусу, он склонен к социопатии, очень артистичным поискам нетривиального решения задачи и неожиданным прозрениям. Подобно Патрику Джейну из «Менталиста», обладает экстрасенсорными способностями, подобно Декстеру Моргану, выпускает внутренних демонов наружу, не церемонясь с убийцами, подобно Тому Кейну из сериала «Босс», страдает неизлечимым заболеванием и жить ему остается считанные месяцы. Одновременно Меглин — реинкарнация главного отечественного борца с вампирами начала века — Антона Городецкого из сериала про «Дозоры». Скорее всего, этим и обусловлен выбор главного актера — Константина Хабенского. С его помощью создатели сериала выстраивают ассоциативную связь между двумя художественными персонажами. Это позволяет сразу ввести зрителя в предлагаемые обстоятельства: он продолжает наблюдать борьбу сил света и тьмы, в которой персонаж Хабенского опять находится где-то посредине, и снова именно в его сердце совершается главная битва добра со злом. Причем она не прекращается даже в тот момент, когда, казалось бы, выбор уже совершен. Это делает возможности сценаристов по манипулированию сознанием зрителей практически безграничными. И те готовы к такой игре: если персонаж срывается, переходит на сторону зла, они словно бы замораживают свои эмоции по отношению к нему до тех пор, пока он не вернется, и это только придает сюжету дополнительное напряжение.
Маньяки — против них сражается главный герой «Метода» —воспринимаются как вампиры, отношение к которым может выходить за рамки общечеловеческих норм и юридических законов. Зритель это понимает, но не готов полностью принять такую позицию — внутренний конфликт порождают занимающие какую-то часть его сознания общественные установки, согласно которым насилие вообще недопустимо, тем более убийство, и еще тем более казнь. Олицетворением этих сомнений выступает стажер Есеня в исполнении Паулины Андреевой, тоже оказавшаяся рядом с Меглиным не случайно: ею движет желание отомстить — она разыскивает убийцу своей матери. Девушка эволюционирует от наивных представлений о миропорядке, который подчинен законам, действующим с математической точностью, до понимания того, что мир соткан из противоречий.
Маньяки в сериале предстают, как правило, жертвами обстоятельств. По большей части они тоже мстят. Кто-то когда-то нарушил их внутреннюю гармонию, и, убивая, они ее восстанавливают. Но есть и те, кто научился сдерживать своих внутренних демонов. И здесь еще раз напрашивается параллель с вампирами из «Дозоров», которые адаптировались к жизни в мире людей, сосуществуют с ними , утоляя свою жажду лишь кровью животных.
Действие фильма происходит в условном пространстве — быт и места обитания героев подчеркнуто противоестественны. Реальность воссоздается штрихами, без углубления в психологическую проработку героев. Одну историю необходимо рассказать в пределах часа — интриге и загадкам здесь почти нет места. Либо злодей словно бы выскакивает из-за угла, а уже затем мы узнаем его прошлое, либо он в числе тех, кто появляется на экране с самого начала, а сценарист дает зрителю возможность угадать, кто же является убийцей. С их стороны это всего лишь уловка, позволяющая воспринимающей стороне в каком-то смысле почувствовать себя Меглиным. Она дает нам понять, что мы отчасти на него похожи, в нас тоже есть частица зла, в силу наличия которой между нами и экранным убийцей возникает магнетическая сила притяжения.
0
120.00
